Я вернулся из Санкт-Петербурга с Манифесты – международной выставки, которая ежегодно проводится в новом городе. Забавно, что почти в каждом описании из каталога есть пассаж с объяснениями, почему, несмотря на российско-украинский конфликт, выставку все же не перенесли из Петербурга. Так же часто попадаются объяснения отсутствию работ, рефлексирующих на тему этих событий. Сама выставка оказалась замечательной – и по наполнению, и по участникам. Но ничто не напоминало о той ужасной ситуации, в которой мы все оказались.

Я никого не осуждаю, тем более на Манифесту все же попал проект Боба Михайлова о Майдане. Но про себя решил: мой личный долг - организовать выставку украинских художников. Помню, в разгар антигрузинских настроений в Москве я открыл экспозицию замечательного грузинского художника Александра Джикии. Тогда это не обошлось без последствий. Тем не менее, 8 июля 2014 года в российской столице стартует «Украинский Файл»

Работы украинских художников начала 90-х сегодня выглядят как апология живописи. Если сейчас часто слышишь "живопись тоже может быть современным искусством", то лучшей защиты, чем работы Ройтбурда, Савадова, Сенченко, Гнилицкого, Голосия, Тистола, Цаголова, Керестея - сложно придумать. Как минимум, в 90-х главным отличием между русским и украинским искусством было отношение к живописи.

Когда я впервые приехал в Киев после 17-й молодежной выставки, у меня был список художников, с которыми я хотел увидеться. Приехал рано утром и в ожидании вечера пошел на выставку официального Союза художников, где к своему ужасу увидел картины, под которыми стояли фамилии тех, к кому я собирался идти вечером. Натюрморты, пейзажи, жанровые сцены — все то, что мне активно не нравилось. А вечером выяснилось, что это были их отцы.

В Москве «официальные» и «неофициальные» художники были не только по разные стороны художественных баррикад — они были личными врагами. Было невозможно пользоваться языком живописи просто потому, что им пользовались твои оппоненты, «официальные» художники, которые разрушали неугодные выставки, насылали на них бульдозеры.

В Киеве была абсолютно другая ситуация: приходишь домой к Реунову или к Савадову, а там за одним столом сидят и художники с официальной выставки, и художники- авангардисты, они замечательно общаются, ценят искусство друг друга. Это была совсем иная атмосфера. И мне кажется, отсутствие личностной конфронтации между искусством позднесоветским и новым, отсутствие «запрета на живопись» дало возможность развиться так называемому украинскому трансавангарду или южнорусской волне.

И еще они дали мне ощущение единства нашего поколения. Мы все были новые люди: они - новые художники, я - новый продюсер. У нас была общая цель. Почти все эти украинские художники были либо моими одногодками, либо чуть младше, и у нас сразу выстроился контакт.

Если раньше я узнавал искусство через книги или лекции – например, те, что читали на выставке Юккера, то украинцы дали мне счастье стать не просто коллекционером предметов искусства, а по-настоящему погрузиться в художественную жизнь. Едва ли не каждую неделю я ездил в Киев, в сквот на улице Парижской Коммуны. Именно благодаря украинцам я впервые почувствовал себя частью художественной среды.

Все деньги, что я зарабатывал тогда, вкладывал преимущественно в коллекционирование украинцев. Кажется, в течение двух лет их никто всерьез не покупал и не поддерживал, кроме меня. Многие художники (и Саша Гнилицкий, и Голосий, и Ройтбурд, и в определенной степени Савадов, Сенченко, Цаголов) имели возможность два года спокойно работать за счет того, что я собирал свою коллекцию. В 1990 году мой труд завершился выставкой «Вавилон. Южнорусская волна». Это была моя первая выставка — до того я занимался только персональными проектами отдельных авторов.

История моей галереи началась именно с «Южнорусской волны». Значительную часть работ я подарил Русскому музею, который тогда, благодаря Боровскому, единственный собирал современное. Часть картин осталась у меня, часть была продана в ведущие музеи мира. Все работы были огромными. Я сохранил у себя работы более «человеческих» габаритов, совсем большие ушли в музеи.

Думаю, я знаю, почему эти художники писали такие большие полотна. Их картины за счет своей живописности были демократичны и приемлемы для простого зрителя; умные, тонкие работы Гнилицкого или Голосия могли нравиться как профессиональному ценителю искусства, так и обывателю. Обывателю нравилась их печеность» — пастозные коричневый и желтый. Отсюда возникла опасность коммерциализации: вместо музеев и коллекций работы попадали в руки эмигрантов и фактически исчезали из культурного оборота. Оставались только слайды.

Поэтому художники стали делать большие картины, чтобы их не купили частные коллекционеры. Это был их особый способ остаться некоммерческими. «Крыло» Гнилицкого сто раз забрали бы еще до открытия выставки, если бы оно не было семиметровой длины. Сколько раз я слышал вопрос: «А он может сделать поменьше?» По той же причине огромные «Обезьяны» Савадова и Сенченко остались в России - в Русском музее, которому мы их подарили.

Другого объяснения я не вижу. Смысла создавать огромные полотна не было: ведь художникам не хватало пространства для таких работ, не было подходящих мастерских. Голосий — меня это невероятно восхищало — рисовал работы частями, по эскизу. Снимал с подрамника одну часть, натягивал и рисовал вторую, третью, уже потом сводил их вместе. Его работы были удивительно пластически одаренными.

Почему я назвал свой проект «южнорусская», а не «украинская» волна?

Понимаю, сейчас это название звучит, как имперское. Но на дворе был 1989-1990, и, помимо украинцев, в серию вошли работы двоих художников из Молдавии (Юрий Хоровский, Валя Бахчеван), которые тянулись за Киевом. Никакого тайного смысла в названии не было.

Выставка не была однонациональной, но ваши соотечественники на ней оказались самыми яркими, и поэтому ее запомнили именно как украинскую.

Московский концептуализм тогда царил безраздельно. Даже Кулика еще не было. Московский концептуализм занимал все пространство — и нам хотелось его подвинуть. Кроме того, украинцы-то и подвигли меня заниматься искусством как бизнесом. Им нужно было представительство. Я был достаточно активен на Фурманном, но, по большому счету, там все происходило и без моего участия. А украинцам я был нужен. Фактически, до 96 года представительство украинского искусства в мире шло исключительно через Москву.

Многие музеи до последнего времени украинских художников так и считали русскими. Сейчас они уже начинают осознавать, что ошибались.