Бодай і в цифрову добу кіно далі нас заворожує. Його впору порівняти зі сном наяву, пише для "Тижня" Тарас Лютий

Ми не припиняємо ходити в кінотеатри й усякчас очікуємо на появу свого національного фільму. Але в чому ж полягає секрет цієї привабливості?

Каліфорнійський дослідник Кевін Макдональд у розвідці "Теорія кіно" (2016) намагається розплутати цей складний клубок питань із позицій поп-культури. Спробуймо простежити деякі віхи історичного осмислення кінематографа. Автор стверджує, що докладне розуміння цього феномену почалося після початку Першої світової війни. Тоді ще ніхто не думав, що кіно посяде вагоме місце в культурі. Справді, з 1916 року запрацювала система Голлівуду, а такі нові технологічні винаходи, як-от звук і колір, тільки підсилили розповідну структуру фільму. Ті ж, хто вмів помічати художній вимір кіно, почали називати стрічки фотоп’єсами чи відзнятими перформансами. Поет Ніклас Ліндсей убачав у кінематографічних епопеях здатність збуджувати пророчі видіння, а філософ Гуґо Мюнстерберґ звернув увагу на психологічний вплив великого плану, що створює враження співпричетності. Та все ж таки фільм збагачує наше сприйняття реальності чи стає джерелом розваги й підкорення?

Інспіроване фройдизмом авангардне кіно намагалося зазирнути в сокровенні глибини людини. Згадаймо дошкульні кадри з "Андалузького пса" (1929) Луїса Бунюеля та Сальвадора Далі, що унаочнювали логіку бажання та сновидіння. Проте навіть експериментаторський потяг не оминула ідеологія. Найвиразніше це позначилося на теорії монтажу Сергія Ейнзенштейна, який виходив із марксистської діалектики боротьби протилежностей. Показовим є епізод на одеських сходах у "Броненосці "Потьомкіні" (1925). Монтувати для нього означало зіштовхувати різні плани реальності. Натомість Дзиґа Вертов означив свій підхід як засіб зазирання в приховане. У стрічці "Кіно-Око" (1924) за допомогою зворотного відтворення показано, який шлях проходить шмат м’яса, щоби стати продуктом. А у фільмі "Людина з кіноапаратом" (1929) проведено паралелі між текстильним виробництвом і монтажною технікою. Власне, кінокамера породила жанр кіноправди, а фільм став засобом масової інформації. Як згодом з’ясувалося, навіть оцим на позір революційним підходам забракло соціалістичного реалізму.

У часи Ваймарської республіки німецький критик Зиґфрид Кракауер не поспішав однозначно таврувати кінематографічні аспекти масовості. Для нього важливішими були приховані симптоми, що їх породжували. Схожими були думки Вальтера Беньяміна, який застосування техніки в масових масштабах не вважав суто негативним явищем. Позаяк її вартувало підпорядкувати запитам мистецтва. Приміром, уповільнена зйомка дає змогу вивчати щось незнайоме в цілком звичайному.

Якщо ж перенестися до Франції 1930-х років, то можна зауважити появу реалістичного погляду на кіно. Андре Базену вдалося побачити в фотографічному зображенні сам предмет, а не його репродукцію. Це увиразнило просторово-часові параметри зображення без можливостей ними маніпулювати. Схожа позиція розвинулася в італійському неореалізмі (Роберто Росселліні, Лукіно Вісконті, Федеріко Фелліні), коли почали використовувати непрофесійних акторів. Ще згодом, у 1960-ті, виникає так звана апаратна теорія. Окреслюючи її риси, Жан-Луї Бодрі порівнює кінематографічне зображення з ренесансною лінійною перспективою в живописі. Під час зйомки фіксується не лише сам процес виробництва, а й регламентується те, як же глядач сприйматиме зображення. У такий спосіб фільм стає посередником, а глядач піддається звабі ототожнити себе з героями та подіями.

Критик Крістіан Метц узагалі висунув тезу, що фільм – це однобічна комунікація. Він є посланням аудиторії, на яке їй нема як відповісти. Глядачеві залишається просто взяти все до відома. Таким чином, кіно стає великим замінником ілюзії та бажання. Відкритий об’єктив камери – то ніби наша свідомість, і ми заглядаємо у світ, який нам диктує творець кінострічки. Отже, кіно таки містифікує уяву, не даючи нам бути самостійними суб’єктами. Ця думка не давала спокою режисерам французької нової хвилі. Зокрема, Жанові Люку Ґодарові, який волів демістифікувати процес кіновиробництва як частину великої системи. Руйнувати її він пропонує заміною усталених форм побудови кінооповіді.

Здавалося, меж критики не буде кінця, коли в 1970–1980-х роках навколо британського часопису "Екран" зібралися теоретики, для яких формальні техніки фільму тільки посилювали панівну ідеологію. Приміром, Стівен Гіт помітив, як Маркс порівняв ідеологію з камерою-обскурою, тобто оптичним пристроєм, через який зображення постає перевернутим. А Фройд твердив, що несвідоме скидається на фотонегатив, відповідно теж перевернуте зображення. Зрештою кінематограф має стосунок до ідеології як чогось ілюзорного та несвідомого. Тому не потрібно сприймати кіно за чисту монету. Варто шукати в ньому складні хитросплетіння історичного, логічного, символічного тощо. Поволі зазвучали тези побудувати щось на кшталт контркіно. Та тим, чи не стане воно в разі остаточної перемоги новою ідеологією, переймалися далеко не всі.

З іменем Жиля Дельоза пов’язаний інший погляд на фільм. На його думку, кіно виникає не з винайденням сукупності окремих одиниць зображення, а через здатність поєднати все це в щось ціле. Себто тут не обійтися без творчої уяви та переходу з одного якісного рівня на інші. Звичайно, комерційне кіно експлуатує заїжджені схеми цієї здатності. Саме тоді й зупиняється творчий хист людини. Засвоївши кінематографічні кліше, глядач стає споживачем, а не дієвцем.

Чи можемо ми сказати, що з появою нових (мульти)медіа, технологій, платформ перегляду, форм виробництва та поширення кіно зникає? Ймовірно, незалежно від носіїв або способів розповсюдження найважливішим, моментом його осмислення залишається комунікативний складник. Тобто політичні, естетичні, психологічні та, зрештою, культурні повідомлення, які отримуємо від нього? Отже, хоч би якою ставала візуальна інформація, завжди важливим залишатиметься той, хто її інтерпретує, а не той, кого вона тлумачить.

Підписуйся на сторінки UAINFO у Facebook, Twitter і Telegram