Кадр зі стрічки "Дау"

У заголовку фігурує слово "воно", оскільки сукупність усіх інфоприводів, об’єднаних спільною назвою "ДАУ", неможливо віднести до якогось конкретного напрямку мистецтва. Зрештою, і до мистецтва "ДАУ" може зарахувати хіба людина з невиправдано багатою уявою. Хоча починалося все доволі безневинно, пише Остап Українець у блозі для видання "Букви".

В основі лежала ідея фільму про фізика Лева Ландау (котрого колеги називали якраз Дау) та його роботу в Українському фізико-технічному інституті в Харкові. Поступово ідея мутувала, почала обростати гігантичними концепціями, від побудови колосальних декорацій Інституту до якнайретельнішого відтворення деталей побуту СРСР тридцятих років, а знімальний майданчик перетворився на дивну суміш уседозволености і тотального контролю. Камера могла з’явитись нізвідки, подеколи зйомки взагалі відбувалися без відома залучених людей (професійних акторів серед них, до речі, було катма).

Результат, залежно від вашого ставлення до питання, опинився десь у діапазоні між категоріями “граничний натуралізм” і “позбавлений смаку вуаєризм”. Але після демонстрації частини “Наташа” (так, сукупний продукт робився 15 років і складався далеко не лише з кіно – через це зокрема його складно визначити з абсолютною певністю) на Берлінале в європейській пресі здійнявся скандал, пов’язаний з етичністю знімального процесу.

Читайте також: "Бабин Яр – не місце для сумнівних проєктів", – голова ОУН про стрічку "Дау"

Серед етичних проблем: використання алкоголю та психологічного насильства проти учасників проєкту, зґвалтування на знімальному майданчику та знущання з дітей-сиріт. Для України проєкт “ДАУ” має кілька обтяжуючих аспектів: по-перше, значну частину кіноматеріалу зняли у Харкові, а по-друге, ідейний “батько” проєкту, Ілля Хржановський, є також художнім керівником меморіалу “Бабин Яр”, у якому хоче втілити принципи, напрацьовані в проєкті “ДАУ”. Дискусія, що зараз вирує навколо всього цього, вельми одноманітна і зводиться до одного з двох фокусів: “ДАУ” (і, відповідно, концепція “Бабиного Яру” – вона ідентична) – етичне блюзнірство і вихід за будь-які межі дозволеного, або ж “ДАУ” – це трансгресія етичних умовностей сучасного мистецтва на користь сильнішого етичного посилу.

Проте за обговоренням етичних нюансів “ДАУ” як мистецького продукту втрачається головне. Це взагалі не мистецький продукт.

Теза перша. Вторинність – не сестра таланту

Якщо ви трохи орієнтуєтеся в незалежному американському кінематографі початку століття, то, ймовірно, чули про Чарльза Кауфмана. Він як ніхто розуміє природу кінопоетики, і вже його дебютний сценарій “Бути Джоном Малковичем” демонструє не те що оригінальне – руйнівне з погляду звичайної кіномови бачення візуального мистецтва. І от 2008 року, водночас із початком зйомок “ДАУ” в Харкові, на світ з’являється його режисерський дебют: “Синекдоха, Нью-Йорк”. Синекдоха – це художній прийом зображення частини, яка заміняє собою ціле. Фільм розповідає про молодого і геніального режисера, котрий у величезному павільйоні намагається до найменших дрібниць відтворити життя нью-йоркського кварталу для створення свого кіношедевру.

Назва фільму іронічна сама собою, бо ж кожна локація, зображена у фільмі окремими планами і кадрами, – лише синекдоха власного прототипу. І вже на цьому етапі, тобто на початку створення, “ДАУ” перетворився на вторинний та малоцінний продукт – іронічна експлуатація художньої концепції фільму з’явилася ще до виходу самого фільму. Гіпотетичний масштабний біопік про Ландау – хай навіть гіпертрофований у дусі “Бразилії” Террі Гільяма, до чого середовище дуже підштовхувало – мав би шанси на мистецьке життя. Але Хржановський, випадково чи спеціально, взяв концепцію, що працює саме над визначенням межі між художньою правдою та реальністю, і збудував навколо неї проєкт, покликаний цю межу розмивати.

Однак “покликаність” проєкту розмивати межу абсолютно не означає, що “ДАУ” насправді здатен зробити щось подібне. Оскільки центральним елементом проєкту став не вихідний кінопродукт, а саме середовище зйомок, ми неминуче розуміємо, що цей фільм – не про Інститут і Ландау. Цей фільм – про відтворені декорації Інституту і відтворений спосіб життя в тогочасному середовищі, а також про спробу зобразити у цих відтворених декораціях якусь подобу людських драм.

Хржановський намагається втілити в реальності художні принципи, які лягли в основу картини Кауфмана, але не враховує, що “Синекдоха, Нью-Йорк” – це депресивне іронізування з самого кінематографу. Коли ми дивимось на екран “ДАУ”, то бачимо не художню, а декоративну реальність. Намагання Хржановського створити безшовний гіперреалістичний світ всередині декорацій Інституту дає абсолютно протилежний ефект – глядач не має точки ідентифікації з кадром, він у цій картині не залучена особа, а просто вуаєрист. Таке оголення прийому просто руйнує реальність фільму, постійно повертаючи на рівень нижче, до реальності декорацій – що створює надпотужний розрив між реалістичністю дії та бутафорністю сцени.

Читайте також: "С*ка, я відмовляюся розуміти цей трешняк", – Сергій Притула про знущання з українських сиріт у фільмі російського режисера

Хто б міг подумати, що найточнішим описом “ДАУ” виявиться цитата з фільму “Дуже страшне кіно”: “Але це і є фільм, Сінді: он режисер, оператор, помічник режисера…” Проєкт Хржановського настільки прагне створити декоративну реальність, що геть забуває створити реальність художню.

Теза друга. Обговорюваність не визначає мистецьку вартість

Так, призначення мистецтва – збурювати емоції. Але не все, що збурює емоції, – мистецтво. Сам кінематограф дуже любить висловлюватись на цю тему – від “Мовчання ягнят” Джонатана Деммі до “Дому, який побудував Джек” Ларса фон Трієра. З погляду кіно (якщо навіть ми забудемо про існування етики як такої) неважливо, справжнє насильство відбувається на екрані чи бутафорське, якщо глядач у нього вірить. Ми нормально сприймаємо насильство, назване мистецтвом у межах фільму, який ми вважаємо мистецьким твором, але це не дорівнює мистецькій собівартості насильства. Ми цінуємо не натуральність зображення, а те, як це зображення взаємодіє з контекстом (місце твору серед інших творів), етосом (заданими в межах фільму ціннісними умовностями, “внутрішньою етикою”) і патосом (способом поєднувати етос і контекст із суспільним сприйняттям).

У першій тезі я проілюстрував, чому контекстуальна вартість “ДАУ” щонайменше сумнівна. Але й це не найбільша проблема. Епатаж – не гріх, ба навіть епатаж заради епатажу – не гріх, проте навіть найвідвертіший епатаж потребує свого етосу і патосу, які його визначатимуть. Немає художнього світу – немає й патосу. Як працює етика в таких умовах? Незалежно від етичних орієнтирів конкретного глядача – ніяк. Пряме відтворення – це дублювання, а не робота з темою. Переказ роману своїми словами – це в кращому разі просто спроба копіювати оригінал (чи, якщо ви продаєте цей переказ за гроші, плагіат), а ніяк не критична стаття. Буквальне зображення насильства – це просто відтворення насильства, а ніяк не спосіб художнього осмислення. І емоції, які ми відчуваємо від споглядання насильства, – це саме емоції від насильства, а не від мистецького твору, який це насильство репрезентує.

Теза третя. Відтворення травми – це не мистецьке осмислення травми

Наслідування, або імітація дії – це найдавніший спосіб творити мистецтво, описаний ще Аристотелем 2300 років тому. Бачити, як хтось сьогодні абсолютно серйозно намагається втілювати буквально перший у світі спосіб зображати реальність і подає його як певне художнє новаторство – особливо в контексті двох попередніх тез – задоволення дуже сумнівне. Звісно, Хржановський згадував і дещо актуальніші речі – наприклад, просуваючи проєкт Світлані Алексієвич, він апелював до поняття історичної амнезії, тобто теми, якою сама нобеліатка займалася десятиліттями. Тільки от теорія травми – надзвичайно детально розпрацьована частина теорії мистецтва, і нею в “ДАУ” і не пахне. Радше навпаки.

Найточніше про це написала дослідниця Сара Давлінґ: “Травма є результатом досвіду настільки екстремального, що жертва не може його осягнути чи асимілювати в свої спогади. Травма функціонує як розрив, відсутність у цілісній самості, уникаючи спогадів, знання та репрезентації в конвенційній мові”. Кожен, хто знайомий із принципом застовування арт-терапії при доланні ПТСР чи навіть депресивних станів, розуміє цей принцип. Відсутність прямих засобів вираження є частиною травматичного досвіду, відтак мистецьке проговорення травми – це процес пошуку мови, якою ми про неї говоримо. Мова – єдиний доступний нам інструмент розуміння світу. Знаходження потрібної мови є терапевтичним досвідом, актом внутрішнього примирення і самоактуалізації. Ця мова може бути вербальною, візуальною чи аудіальною, але вона опирається на базовий закон будь-якого мистецтва: мистецтво не тотожне тому, що воно зображає.

Відтворення травматичного досвіду – це його повторення, ретравматизація. Натомість мистецьке вирішення потребує створення певних опорних точок, маркерів, які повертають травмованій людині її ідентифікацію з травматичним досвідом, зберігаючи при цьому певну дистанцію. І в мистецтві, і в меморіальних комплексах травма завжди промовляє через артефакти. Без цього необхідного екрану мистецтво втрачає необхідну естетичну функцію і перетворюється на насильство.

Теза четверта: Оригінальна мистецька цінність “ДАУ” нульова, і це частина етичної проблематики

Навіть якщо після цих трьох тез ми продовжимо відмежовуватись від базових питань моралі в процесі зйомок, етика неминуче наздожене нас при спробі визначити мистецьку цінність “ДАУ”. Виходячи із самої концепції проєкту, Хржановський навіть не намагається зробити щось, що б не робили до нього і краще. Тут важить не точка презентації, а спосіб презентації (теж, до речі, не новий, але широкій публіці здебільшого невідомий). Тобто з погляду змісту “ДАУ” просто нескінченно банальний культурний продукт, фактичною цінністю якого є натуралістичність і масштаб. І з більш-менш відомих фільмів є тільки один, який оперує аналогічним інструментарієм. Це “Тріумф волі” Лені Ріфеншталь про нацистський з’їзд у Нюрнберзі.

Читайте також: У мистецтві допустимо все, окрім дитячого порно, реальних вбивств та знущань – оглядачка про стрічку "Дау"

Попри ефективні зусилля німецької пропаганди і більш-менш зафіксований статус знакової події в історії кіно, “Тріумф волі” не робить нічого безпрецедентного, нічого оригінального і нічого мистецьки вартісного. А ще він безпросвітно нудний. Єдине, чим він справді унікальний, – розмах і масштаби підтримки. Абсолютно те саме можна сказати і про “ДАУ”, але є нюанс. Лені підтримував Ґеббельс, а Хржановський і сам чудово просуває своє творіння, проте “Тріумф волі” – це творіння внутрішнє, плоть від плоті Райху. Коли ми дивимося цей фільм з перспективи XXI століття, то за розмахом, натхненням і щасливими обличчями бачимо Голокост і крематорії. Фільм Ріфеншталь містить у собі етичну складову, бо його етика – етика нацизму.

Натомість “ДАУ” – продукт реконструкції. Хай наскільки ретельної, але реконструкції. І розглядати його у відриві від етики можливо тільки доти, доки не починає йтися про мистецьку вартість – а вона ж суто етична, а не художня. Тільки от ця етична система – не сталінізм і не СРСР як такий. Етична система “ДАУ” створена самим Хржановським, що буквально робить процес зйомок етичним відповідником сталінізму.

Етична проблематика “Тріумфу волі” ретроспективна. Натомість “ДАУ” – це продукт етичної рекурсії. У межах цього проєкту кожна спроба говорити про злочини проти людяности є злочином проти людяности, без винятків. Якщо ж ми будемо наполегливо абстрагуватися від так званої зовнішньої етики, то в усьому проєкті не залишиться цілком нічого вартого уваги. Сама лише порожнеча тривалістю в п’ятнадцять років і вартістю 70 мільйонів доларів. Що, по-своєму, травматичний досвід для самого мистецтва.

Підписуйся на сторінки UAINFO у Facebook, Twitter і YouTube